Los usos de la imagen en el Escrache. Pliegues y repliegues de una memoria comunicativa en la acción colectiva de HIJOS, Argentina

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El presente trabajo busca profundizar la comprensión del escrache como  conglomerado performático de una “memoria comunicativa”. Los métodos utilizados para esta investigación incluyeron un análisis documental y trabajo de campo con la agrupación HIJOS Argentina. Se hizo énfasis en la crítica iconográfica de fotografías de distintos escraches celebrados entre 2000 y 2008. El ensayo presenta un esquema teórico basado en la crítica iconográfica inherente a la sociología de la cultura y los estudios de performance, a fin de encuadrar el papel de la imagen en el escrache, dentro del espectro multidisciplinar de los estudios sociales de la memoria.

Palabras Claves: Escrache, HIJOS, Memoria comunicativa, Imagen, Performance.

The use of image in the Escrache.  The folds and retractions of a communicative memory in the collective action of HIJOS, Argentina.

This essay seeks to deepen the understanding of the Escrache as the performance dynamic of a communicative memory.  The methods of research utilized here include an analysis of documentary sources and fieldwork with the HIJOS movement in Argentina with an emphasis on iconographical analysis of photographs of various Escraches performed between 2000-2008. This essay presents a new theoretical framework based in the methods of iconographical analysis especially that to the sociology of culture and performance studies, in order to frame the role of the images in the Escrache into the multidisciplinary whole of social memory studies.

Keywords: Escrache, HIJOS, communicative memory, image, performance

Introducción

I

Desde su aparición en el escenario abierto por los nuevos movimientos sociales en Argentina tras el proceso de democratización,  los escraches se han constituido en importantes referentes para la acción colectiva de variados grupos que demandan al Estado derechos básicos tales como igualdad en la distribución de recursos económicos, equidad y justicia sociales. Tanto mejor: Los escraches marcaron a partir de su nacimiento una opción remozada de acción colectiva en diferentes niveles de la protesta social.

El escrache[1] es el móvil principal que identifica a la agrupación conocida como HIJOS[2].

La difusión del escrache y su puesta en escena como forma de condena social[3], configuran una serie de manifestaciones que hacen visible tanto al grupo demandante como  al blanco de sus demandas. Es en suma una apelación a la memoria de cuyas divisas claves emerge la identidad por la que se define una comunidad a fin de lograr fuertes cohesiones internas, en procura de articular un entorno de acciones contra las variadas formas en que el Estado aplica políticas de olvido en relación con un episodio traumático de la historia reciente argentina, como lo fue la dictadura inmediatamente anterior al proceso democrático de comienzos de la década del 80[4]. Si bien, el blanco directo de los escraches se concentra en individuos involucrados en la represión desatada durante la dictadura, hay que subrayar al Estado como un blanco central de la protesta, sólo que la dinámica de movilización acontece en primera instancia en el nivel de lo cotidiano donde el escrache ejerce su injerencia performática. Porque en el marco de la vida cotidiana descansa la posibilidad de que los culpables logren camuflarse con ayuda de la normalización  derivada de políticas de olvido, impulsadas desde el Estado, y que como es de conocimiento general apuraron las leyes de obediencia debida y punto final al igual que las de indulto que llevaron a la derogación de las causas procesales imputadas contra los represores de la dictadura y de paso insinuaron en el seno de los organismos de derechos humanos la dificultad que implicaba insertarse en los cauces procesuales de la justicia formal. En síntesis se podría decir que la descripción anterior informa sobre los antecedentes de los que surge el escrache como forma activa de una lucha que pone a la justicia en el centro de su sentido, empero asume la vía participativa por medio de la cual se confronta y develan los obstáculos impuestos por la justicia formal, sobre los cuales madura la impunidad[5].

De acuerdo con un tipo de estructura invariable, aunque susceptible de incorporar dinámicas propias en el momento en que es celebrado, el escrache se caracteriza por desarrollar una acción de apertura que atañe a la distribución pública de volantes en el barrio en que vive quien va a ser escrachado[6]. Es menester aclarar que el escrache no solo va dirigido a los represores militares, como tampoco a quienes estuvieron vinculados al aparato represor por otras vías, sino que también se efectúa contra lugares asociados a los centros clandestinos de detención y tortura, a su vez que incluye lugares representativos del poder público.

La distribución de volantes informativos del pasado oscuro[7] tanto de represores como de centros clandestinos, marca el comienzo del escrache. Con todo, esta estructura de partida deviene en el acto de denuncia y condena, de cuyos rasgos básicos sobresalen ciertas acciones que se desarrollan de manera ritual. En términos de acción performática se destaca la exposición a lo largo de la marcha, de muñecos con los que se parodia a los personajes ligados a la impunidad e injusticia, así como los grafittis y símbolos (en su mayoría imitaciones de las señales de tránsito con imágenes asociadas a la represión, uso de modelos cartográficos para la ubicación del lugar, entre otros) que van dejando  en el recorrido y en el lugar del escrache. La parte clave acontece cuando los manifestantes “marcan” el lugar que se escracha[8]; Explosiones de tinta roja, instalaciones improvisadas con alambres en forma de rejas de celda en las puertas son ejemplos de esta forma de marcación.

La perspectiva de esta suerte de puesta en escena de un conjunto de demandas por la justicia constituye en sentido estricto un proceso de visibilización del estado disfuncional de los mecanismos jurídicos que un grupo social se encarga de denunciar ante una comunidad política abarcante. La estrategia de visibilización acude al escrache desde el uso de múltiples recursos, sobretodo el uso de la denuncia que emprenden en función de mantener en el recuerdo colectivo la “marca” de una injusticia orquestada desde el Estado. Al esgrimir esta injusticia en el ámbito de la sociedad civil por medio de la marcación de aquellos espacios donde se circunscribe la experiencia cotidiana, los actores que usan el escrache como el “medio”, detentan la intención de imponer un “mensaje”[9] merced al cual apelan a la opinión pública como juez dictaminador de aquella impunidad cuya “pantalla de proyección” reside en el escrache en tanto dinámica de comunicación de dicha impunidad aún persistente. La comunicación efectuada se apoya en el uso de la palabra y de la imagen como elementos constitutivos de la denuncia y la acción. De hecho es en la marca o en la “pintada” que deja el escrache a su paso por la calle, como el uso de las imágenes se convierte en el catalizador inicial de la protesta[10]. De ahí que el manejo de la imagen en función de la cuadratura de sus objetivos comunicativos sea para el caso del escrache, un lugar obligado de análisis. Es lo que intentaré rotular como la construcción de una “Memoria Comunicativa”[11]. En el apartado siguiente ahondaré sobre este aspecto partiendo de sendos recursos teóricos que circunscriben este acto de HIJOS al campo de los estudios sociales de la memoria. En segunda instancia me propondré demostrar, desde los postulados teóricos expuestos, cómo se modela la memoria comunicativa de los escraches haciendo uso particular del análisis de algunas fotografías tomadas en distintos escraches celebrados entre 2000 y 2008 al igual que algunos registros visuales “domésticos” publicados a través de internet. Huelga decir a continuación que el análisis de la imagen fotográfica tendrá gran prioridad, particularmente aquella que muestra la intervención alegórica de símbolos cívicos característicos del ámbito urbano.

II

¿Qué relación subsiste entre la imagen como catalizador de los objetivos del escrache en tanto mecanismo de condena social, y los procesos de construcción de la memoria comunicativa que lo caracteriza?

Sin duda un elemento central que incorpora el escrache en su dinámica inmediata, radica en el uso de la imagen como “medio” en primera instancia, del objetivo de carácter político que se busca. Es con arreglo al despliegue performático  del colectivo y las huellas que éste deja en los espacios urbanos, como determina HIJOS un primer momento de su acción de demanda colectiva. Si bien, es posible nomenclar a HIJOS como una agrupación que cumple la función de  “emprendedor de la memoria” de acuerdo con la conocida utilización del concepto por parte de E. Jelin a partir de las formulaciones que se hacen desde la sociology of the deviant en H. Becker[12]. Este concepto define el proceso mediante el cual un grupo esgrime a través de ciertas prácticas que incorporan formas de apelación de eventos del pasado que se quieren mantener vivos, la impronta obligada de su recuerdo en toda formación social por intermedio de la acción colectiva. En el uso de la imagen que articula el escrache como uno de sus elementos constitutivos, se comprende con mayor primacía la comunicación directa del objeto de denuncia, es decir, el personaje y/o lugar que se escracha. El emprendimiento remite al sujeto que apropia y ejecuta un conglomerado homogéneo de acciones colectivas, donde el escrache no constituye la razón última del emprendimiento. Por ello, para analizar este aspecto concreto resumido en el escrache desde los usos de la imagen, resultaría más adecuado tomar un concepto  preciso a los fines del trabajo en lo que toca al problema de la relación entre la consolidación de la memoria colectiva de un período particularmente álgido en cuestión de disputas (E. Jelin) y los instrumentos comunicativos que se apropian y re-significan para este fin. Estoy hablando de la posibilidad de ver el escrache como la forma expedita de operatividad de una “memoria comunicativa”, (mas allá del emprendimiento que se pudiera recrear para la preservación de la memoria  social), especialmente contenida y sintetizada en la inscripción visual de las huellas de la represión a través de imágenes inherentes a la cotidianidad urbana que se reciclan con el fin de invertir su significado en aras de imprimirle un ‘otro’ significado, tendiente a la comunicación de una nueva conciencia cívica volcada sobre la necesidad de una condena social que surja desde la comunidad, en vista de la incapacidad de la justicia institucional de hacer “justicia”[13].

Semejante inversión del sentido a merced de la imagen cotidiana apuntala a múltiples direcciones, una de las cuales se piensa “instructiva” y actúa a modo de crítica a la noción de ciudadanía, a cambio de lo cual re emerge renovada, toda vez que la condena social resulta imperativa en el acto pedagógico mismo implícito en el escrache, y de allí forja una propiedad “activa” del ciudadano. En este sentido cabe aludir al trabajo de Silvia Tandeciarz en lo que hace referencia a la transformación de la ciudadanía por acción del proceso de reconfiguración de las relaciones espaciales a partir de las huellas visuales que imponen los artefactos conmemorativos… “esos monumentos de la memoria que, en su estudio, representan, el parque de la memoria y el club atlético”[14]. Las demás direcciones que conducen los usos de la imagen en los escraches dejan entrever esta suerte de cualidad instructiva.

Las siguientes fotografías (véase Anexo 1) muestran la intervención sobre las señales de tránsito que corresponden convencionalmente a una advertencia; en una de ellas puede apreciarse la figura de un militar golpeando a una persona. Esta señal se encuentra colgada en los postigos contiguos a las instalaciones de la comisaría 5ta de La Plata. Dispuesta en los alrededores del barrio donde funciona la comisaría, estas imágenes permanecen varios meses después de haberse desarrollado el escrache. Las más cercanas han sido quitadas por las mismas autoridades policiales, empero la correspondencia que guarda la imagen plasmada en forma de señal con las pintadas que circundan el lugar, vislumbra un esfuerzo fallido por parte de los escrachados de desaparecer la evidencia de una demanda que se produce para el vecino del barrio, el transeúnte y el conductor, como destinatarios directos del significado que cobra dicha imagen. No hay como tal una “guerra de imágenes” en el sentido en que nos lo muestra S. Grusinski cuando alude al proceso cultural occidental de colonizar el imaginario mediante el uso de la imagen, siempre con arreglo a un control político “desde arriba”[15]. Lo que sucede por acción del escrache es la lucha que efectúa un grupo social, en función de refrendar la memoria, contra otro que se esfuerza por negar el utillaje que esta memoria persistente expone. El uso se invierte y por ende podría hablarse de una política de la memoria “desde abajo”[16]. La señal de advertencia funciona como tal pero en sentido alegórico; reenvía al espectador a una natural asociación entre la imagen y el lugar, inscribiendo –al menos en sentido instrumental- la impronta de un ¡Cuidado!, de la misma forma como funciona la relación entre la señal y el lugar que se transita. Tal operación, podría decirse que conlleva en el fondo el ejercicio de una comunicación involuntaria, porque no requiere más que su propio sentido implícito. En consecuencia, su primer objetivo es hacer vegetativo el recuerdo entre la comunidad, aunque no fuera efectivo para la movilización o el repudio inmediato. El barrio asume parasimpáticamente la asociación entre el lugar (Comisaría) y la imagen (represión policial). Por tanto es a partir de este empleo simple de un artefacto visual doméstico de la ciudad, como se “comunica” a través del escrache la memoria social de una herida abierta, condensada en la impunidad que se denuncia, puesto que fue, es y ha sido la comisaría un lugar de tortura según sus demandantes. Otro tanto acontece con los demás registros fotográficos presentados. Es el sentido alegórico que activa el recuerdo a partir de la imagen: El quepis de la dictadura, La bota militar que en la suela lleva el número de la comisaría, el chupete que indica lugar de apropiación de bebés, etc.

Al ser productores permanentes de artefactos que proyectan visualmente sus demandas en los escraches, HIJOS va esculpiendo aquella memoria comunicativa en la práctica y acude a la imagen como materia prima viva de dicha memoria. Si bien, semejante producción toma en cuenta los referentes simbólicos que constituyen la cotidianidad urbana insertando en ellos la estela significativa de sus emprendimientos en función de la memoria, también cabe apreciar cómo el escenario mismo -el barrio, la plaza, el parque-, absorbe la huella de aquellas inserciones. La ciudad asiste a la intervención de un sujeto que apropia sus espacios públicos y plasma en ellos, como en una cámara de proyección, visiones del mundo portadoras -en palabras de Walter Benjamin- de una «comprensión fantasmagórica de la ideología»[17]. En este punto se cruza un nuevo problema que toca de cerca la intención portadora de la imagen: ésta resume el contenido ideológico del grupo. La protesta que se exterioriza no es neutral. Surge del trasfondo que estriba en la lucha de la agrupación HIJOS por mantener el recuerdo de los desaparecidos de la última dictadura vía la militancia, el activismo político. De tal suerte que la imagen instructiva aquí estudiada encarna ese esfuerzo; conforme se consolidó con el tiempo la agrupación, y cobró visibilidad gracias a los escraches, el problema de su naturaleza social puesta en la cornisa de la lucha por los derechos humanos y la reivindicación de los horizontes políticos de sus padres, dio lugar a escisiones internas respecto del núcleo convergente de sus integrantes en función de superar la natural asociación entre los organismos de derechos humanos y el dolor que legitimaba su condición de víctimas[18]. Sin embargo la demanda por el juicio y castigo a los responsables de la tortura y desaparición de opositores políticos, mantenía sólido el crisol de la lucha  y fue cohesionando a su alrededor un sustrato simbólico común que iría constituyendo la matriz de su identidad como complemento del sustrato discursivo y la acción pública, esto es, el uso de símbolos ( como el famoso quepis montado sobre la señal de tránsito) que se convierte por tanto en la prueba de un circuito de la imagen como pegante de la identidad[19].

Las fotografías que siguen (véase anexo 2) son la expresión clara de semejante circuito. En todas ellas es apreciable sin mayor esfuerzo la marcación del grupo a su paso durante la marcha. Los artefactos materiales de la ciudad permiten la estampa de un colectivo que transita dejando su marca. Una marca peculiar. Proyecta del grupo elementos característicos que sintetizan su identidad común por intermedio de los motivos visuales cuyos rasgos se piensan homogéneos. Hay un significado cerrado que converge en la identidad del grupo y otro flotante que permite la inserción de transeúntes desprevenidos[20]. Esta apertura atañe al carácter performático de la marcha. No se busca meramente la representación de la impunidad, sino que se invita a “participar” de la acción colectiva poniendo en escena por un lado el arsenal paródico que representan los muñecos, carteles y disfraces y por otra parte el repertorio simbólico que los caracteriza (véase anexo video ) [21]. A pesar de mantener una postura ideológica concreta, no se percibe en el acto porque ella misma es un dato tácito. Coexiste en el subsuelo de la identidad misma…las razones por las  cuales se identifica el colectivo. De este modo resulta muy sugestivo el concepto de “Militantes de la memoria” que acuña M. Pollak en su reconocida obra[22], por sobre el de “emprendedores”, puesto que el impulso central relaciona directamente la acción colectiva con la militancia política. Las pancartas que se exhiben lo demuestran. Las demás fotografías de este grupo constatan este argumento.

De ahí que se pueda estudiar la intervención visual efectuada mediante el escrache como una escenificación que pretende, con base en recursos performáticos, comunicar un conjunto de episodios que deben mantenerse en el recuerdo y lo hace con arreglo a su postura ideológica usando la ciudad y sus objetos materiales como lienzos perennes de dicha intención. Tal es la alusión que se hace con respecto al trabajo de Benjamin basado en un análisis inconcluso de los pasajes de París. No precisamente porque haya una continuidad en el objetivo del filosofo y la fenomenología de la protesta de la que deriva la acción de HIJOS por medio del escrache. El enfoque toma en cuenta más bien la forma como es habitada la ciudad con ayuda de la imagen, en aras de proyectar una huella entre sus objetos que suspenda como un cuadro indeleble el registro de lo que se quiere recordar, así como veía Benjamín en la trasformación de los bulevares, la presencia de una cultura burguesa a partir de la intervención de los artefactos que constituían la ciudad misma. De igual forma se proponía medir la presencia del sistema capitalista en su primera fase, solo que su objetivo estaba detenido en los objetos materiales: Cuadros, Lámparas de Neón, vitrinas, carteles, etc[23].

El escrache en contraparte reproduce ex post facto sus propios objetos, sus elementos recurrentes, sus imágenes identificadoras. En la fotografía siguiente (véase Anexo 3) basta apreciar la escena que corresponde a un discurso de escraches para ver que quien enuncia como miembro de HIJOS lleva una remera marcada con el logo que en últimas fechas se asocia al grupo. Se trata de una señal de prohibido. A cambio de la imagen convencional se ha puesto una bota militar que comunica su identidad al grupo por medio del objeto. No en vano la imagen se traba a múltiples significados, el primero de los cuales informa sobre la postura del grupo frente al recuerdo de la dictadura… es como la perpetuación iconográfica del “Nunca más” descendida al nivel de la cultura material cotidiana. Prendedores, manillas, cd’s, que comunican el rechazo a una nueva experiencia del control militar y la exigencia pronta de una justicia real contra los represores. Podría decirse que es la cultura del “commodity” al servicio de la memoria cuyo prisma irrevocable lo constituye la movilización del recurso simbólico, la agencia del grupo que fabrica artefactos en función de proyectar un mensaje.

Resulta importante en este punto la noción de “vehículos de la memoria” de Y. H. Yerushalmi[24] así como también la adecuación teórica que hace Claudia Feld a partir de la noción de “escenarios de la memoria” circunscrito a esa misma “producción visual”.  Vehículos y escenarios en función al proceso de producción del instrumento mediático par excellence con que contaría el gobierno democrático, que juzgará a los represores de la dictadura, es decir la televisión, con arreglo a la cual Feld introduce el análisis de los tres niveles que propone[25]. El caso de los escraches muestra cómo la escenificación guarda relación con la dimensión espectacular de la acción (puesta en escena), pero ésta no depende de una dimensión veritativa (producción de verdad), puesto que en  el campo de la producción de una materialidad que se apoya en la imagen (para el caso que analiza Feld sería el efecto massmediático de la transmisión televisada) deja de importar el efecto y si el artefacto per se: La imagen como medio y no como mensaje. Aún más: la imagen en el performance del escrache no sanciona un tipo de verdad ni la implica. El régimen de verdad del escrache, en la línea teórica foucauldiana, depende de los discursos y del proceso de construcción de red (producción de verdad). El uso de la imagen define el canal que comunica; no la función de una verdad, sino la mediación a través de la que se llega a esa verdad. Lo que sí es un dato correlativo al análisis de la autora y que aquí apenas se enuncia sin desarrollarlo a fondo, consiste en la solución de continuidad que hay entre el surgimiento del escrache y la coyuntura de re-emergencia pública del genocidio con ocasión de las declaraciones televisadas del Teniente Scilingo en 1995. Como quiera que la transmisión de las confesiones de Scilingo, en televisión, desencadenaron un alud de indignación pública, cabe considerar esta coyuntura como uno de los catalizadores iniciales del proceso de articulación de HIJOS en el escenario de la protesta social, habida cuenta de que no es el único, pero trasluce un marco de “maniobra” que, se podría decir, representa el momento de eclosión de una memoria subterránea transmitida generacionalmente o si se quiere, parafraseando a D. Taylor, “genéticamente”[26]. Por ende, cabe reflexionar sobre el efecto que genera dicha escenificación de la memoria, para de ahí considerar como un eje conductor teórico posible el proceso que se inicia desde la producción mediante el montaje de “escenarios de la memoria” (momento de partida) y culmina en la recepción ejemplificada en los procesos de comunicación de la memoria (momento de maniobra)[27].

Permítaseme ahora evaluar, a partir de un análisis documental del tipo que sugiere K. Manheim para la imagen, el nivel genético (contexto social de su producción) de uno de los videos de escraches que HIJOS (regional Paraná) ha publicado a través del medio de broadcasting mas consultado en Internet a escala mundial, Youtube (véase Anexo Video). En el video se presentan dos características inconfundibles de lo que aquí he llamado “Memoria Comunicativa” siguiendo los postulados de Assman y Czaplicka: La primera de ellas tiene que ver con la musicalización. La entrada del video combina un introito musical compuesto de sonidos retumbantes que rápidamente evocan una chiringa típica de piquete, acompañados de una imagen que alterna el retrato de H. Moyano y un texto descriptivo bastante detallado de su participación en la dictadura, incluidos los datos del penal al que servía como agente civil. Sin que termine la música, una primera parte de la escena cierra con la frase TORTURADOR, a la que sigue un crescendo en la percusión y una serie de sonidos guturales que gradualmente van convirtiéndose en la arenga de una marcha. De acuerdo con Manheim el elemento medular de una imagen es su información social[28]. Para el caso analizado, el comienzo del video entrevé en su contenido la intención de denotar mediante el recurso musical palpitante y con ayuda del texto informativo, un conjunto de síntomas que desembocan en la movilización (La marcha de HIJOS arengando las consignas de su denuncia). La introducción al video sintetiza un relato causal mediante la imagen en movimiento: como consecuencia de la participación de Moyano en el aparato de tortura, HIJOS desencadena su protesta integrando a la gente en una performance lúdica, que por intermedio del teatro y el panfleto oral “parodia” un contexto de injusticia que el poder político perpetúa a través de sus leyes, e intenta la participación activa de todos, actores y espectadores del escrache, condensando este prisma de voces y poniendo al desnudo ese estado de impunidad. Allí el escrache con todo su utillaje estético y político se propone invertir mediante la acción carnavalesca una situación injusta que debe cambiar en y a la sociedad y que requiere de una “práctica concreta que se libra en un escenario…el escenario de la ciudad”[29]. El segundo rasgo es evidente en el pasaje intermedio del video en el que la cámara descubre y transilumina aquellas “marcas fantasmagóricas” de las que he venido hablando, hasta el momento en que se lee el discurso y el ojo de la cámara muestra un postigo paródico de la señal de tránsito de advertencia en la que se lee: A 30 metros vive Hugo M. Moyano, médico torturador” justo encima del anuncio de un estacionamiento tarifado (anexo video).

Es decir que la memoria a que apela la agrupación en función de localizar el recuerdo de un trauma colectivo como algo vivo, aunque para algunos de ellos no vivido, parte de una comunicación cotidiana, en el contexto cotidiano y para colectivos que comparten una vida cotidiana. Por ende el uso de las expresiones verbales que ‘comunican’ están definidas como construcciones colectivas sobre las cuales se traslapa un relato que hace comunicable desde la denuncia, la intención del(os) que habla(n)[30]. En este orden de ideas cabe afirmar que la imagen en movimiento producida por HIJOS a través de sus videos contiene un “sentido expresivo” (K. Manheim) que devela la intención ideológica característica del productor del artefacto visual y sintetiza una postura de la realidad concentrada en su sentido objetivo[31]. Dicho sentido proviene del uso de los medios informáticos alternativos inherentes a la generación a que pertenecen gran parte de los integrantes de HIJOS[32]. He aquí la doble dirección de la memoria comunicativa que nutre el escrache. En el campo de la acción práctica y en el campo de la comunicación virtual[33]. Los elementos iconográficos que vislumbra el escrache condensan el aprendizaje compartido de la agrupación desde sus inicios.

Las fotografías que corresponden a los volantes que HIJOS distribuye antes del escrache trazan la parábola del aprendizaje y convierten la “lucha que los parió” en su momentum (véase Anexo 4) [34]. El motivo de los volantes consiste en instruir sobre los datos de los represores revelando sus rostros para que nadie los olvide. En el primero de ellos se conjuga esa información paródica que invita a repudiar al personaje (Baroch), teniendo presente sus datos telefónicos, la dirección de su casa con el objeto de quien porte el volante “moleste al torturador”. Tal como lo constata D. Taylor en su ensayo, a través de los volantes es notorio el abanico de usos que HIJOS destina por intermedio de la fotografía[35]. En las fotos dedicadas a escrachar a Jiraffa, Baume y Storani trasluce el hecho de que para HIJOS es importante comunicar, usando la fotografía de sus rostros, la advertencia de ciertas constantes en los rasgos del represor. Una de las recientes fotografías que HIJOS viene difundiendo por medio de la red de contactos hipermedial (La última foto del Anexo) tiene como título: “La cara de un genocida”. Acentúa la tesis de Taylor según la cual “Los represores de la dictadura intentan cambiar su look y reinventar identidades” a la manera como detecta en Barthes la idea de que al eliminar la fotografía se elimina el criminal y su crimen[36]. Por tanto, el aprendizaje de HIJOS  apunta de lleno a establecer un vehículo comunicativo que contrarreste semejante mímesis. La marcación del rostro a través de un panfleto que no soslaya el aspecto visual de la denuncia cierra con creces la proyección de los escraches como conglomerados de una memoria comunicativa.

Conclusión

A ojos vista, el trabajo arriba expuesto señala un conjunto de problemas que se desprenden del enfoque con que he abordado el escrache. Con  suerte este abanico que se abre y muestra cada vez mayores pliegues sobre si, al tiempo que deja entrever la riqueza del tema del escrache analizado a la luz de los estudios sociales de Memoria, demandará una atención meticulosa, especialmente sobre los problemas que insinuaré como desafiantes de los estudios que se desarrollan desde variadas disciplinas sociales tomando como referente a la memoria en tanto herramienta metodológica. Igualmente cabe considerar tres preguntas como cierre, a fin de mostrar que el camino al conocimiento de las formas del recuerdo colectivo que intentamos develar a través de nuestros recursos teórico-empíricos, queda destinado a la trastienda en coyunturas decisivas para la comprensión de las relaciones que uno o varios colectivos entablan con su pasado. Nosotros hemos hecho a lo sumo la típica operación selectiva de los hechos recordables[37]. Sin embargo nos hace falta adentrar el camino exploratorio a dimensiones mas profundas del análisis investigativo. Estas tres preguntas clausurantes apuntan al problema del consumo de la memoria social.

Es quizá, parafraseando a Alon Confino, el problema de la recepción, ese ogro monstruoso al que todo cientista social teme, ya que al querer asirlo siempre se escurre pesar de que sus pasos retumban por todas partes[38]. Sin pretender que la única vía posible para adentrarnos en el espinoso terreno de la formas en que los grupos sociales que no están inmersos en los emprendimientos de la memoria, consumen la memoria del pasado sea el análisis de los canales comunicativos, fueran éstos, mediáticos e iconográficos, creo que una aproximación más cuidadosa sobre ellos brindaría inmejorables pistas hacia la pesquisa de ese no tan monstruoso ogro que constituye la comprensión  del consumo de la memoria colectiva[39]. El escrache por incorporar no solo la imagen sino un conglomerado performático que concentra en su seno muchas de las formas comunicativas en que se manifiesta la cultura contemporánea, admite una investigación a través de la cual se pueda llegar a buen puerto en semejante indagación, sobre todo si tomamos en cuenta que los estudios de la memoria requieren además de un cuidadoso abordaje sobre los ámbitos de producción, la misma preocupación por los ámbitos en los cuales estas memorias fluyen y refluyen absorbiendo distintos significados para distintos colectivos. Considero importante ponderar un camino teórico que distinga estos dos escenarios, tal como lo propuse en el curso de este ensayo.

Otro de los problemas claves que extiendo como veta de futuros análisis, en tanto problema inconcluso, tiene que ver con las variadas formas de aproximarnos al tema de la identidad. Los escraches en su construcción artefactual, muestran que la identidad no solo se construye a través de los contenidos “fuertes” de la ideología, sino por medio de ciertos artefactos que comprimen y despliegan una alta densidad simbólica. La sistemática exploración de estas formas de “reproductibilidad” de los artefactos que nacen al interior del escrache permitirán entender lo que aquí he llamado un “circuito de la imagen” que funciona como pegante de la identidad. Sin duda resultará de suyo bastante importante para el tema que estoy problematizando, más allá de lo que significa la identidad en términos de la experiencia práctica de vivencias compartidas.

Ahora quisiera concentrarme en un problema expuesto en la nota 29 de este ensayo: La posibilidad de escudriñar la transmisión de la memoria por la vía de los estudios del performance. Aun cuando aquí he dado prelación a la crítica de la imagen, no obstante, los escraches están compuestos de una serie variopinta de dinámicas performáticas que exhiben en toda su gama lo que A. Warburg describe como artefactos  útiles en la articulación de una memoria humana que “transmite” este repositorio desde tiempos primitivos[40]. Por otro lado la vuelta al uso de aquellas formas antiguas de protesta que encarna el escrache y que recogen parte de una práctica asociada a las relaciones locales con la justicia, constituyen un problema que supera los márgenes a que está limitado este trabajo. Sin embargo este es quizá el problema central de los escraches que en la actualidad pone en situación problemática su continuidad, debido al desdoblamiento de la acción colectiva que se ha venido dando en relación con la demanda por castigo en cárcel común a los represores, que ha generado a su vez un período de inflexión del escrache a despecho de la presencia de las comisiones de HIJOS en la pelea jurídica que abrió la derogación de las “leyes de impunidad” a partir del gobierno de Néstor Kirchner. Poner en diálogo estas circunstancias coyunturales junto al potencial de la protesta implícito en los performance y en función de la acción de justicia aplicada en la comunidad local de un barrio, es una tarea que tendría gran fecundidad para su estudio.

Tales son los desafíos, habida cuenta de muchos otros que se desprenden de aquellos. De algún modo el problema de la memoria, concita cierta “metáfora del abanico” construida por Benjamin para comprender la relación de Proust con sus recuerdos: “Quien alguna vez comenzó a abrir el abanico de la memoria no alcanza jamás el fin de sus segmentos; ninguna imagen lo satisface, porque ha descubierto que puede desplegarse y que la verdad reside entre sus pliegues”[41]. Y en aras de seguir escarbando el abanico completo quisiera dejar al amparo de los lectores que hasta aquí han llegado,  un par de cuestiones que  particularmente instigan sobre la dimensión del consumo, invitando a que para los demás problemas presentados en esta conclusión haya tanto más preguntas como pliegues:

– ¿En qué medida ligar producción de la imagen, ideología e identidad a fin de estudiar el consumo de la imagen más allá de las limitaciones derivadas de este triángulo privativo de ciertos grupos sociales?

– ¿Cómo medir la percepción de una imagen cargada de intereses entre quienes están por fuera de dichos grupos?

– ¿Cuál es la clave de aproximación a un estudio que no descuide la recepción de los artefactos visuales en función de concretar un análisis de la memoria colectiva en perspectiva global?

Diego Ortiz Vallejo

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—-NOTAS—-

[1] El escrache según la definición convencional de sus creadores, H.I.J.O.S, es una acción cuyo fin apunta a poner en evidencia a los represores y lugares de tortura de la dictadura argentina de 1976-1983. A través del uso del arte visual, el teatro, el panfleto y acciones de escarnio público de tipo oral mediante la puesta en escena de múltiples recursos, HIJOS y más tarde otros grupos, instalarán el escrache como una práctica que apunta a mantener activo en el recuerdo colectivo la afrenta de la justicia impartida por el Estado, denunciando la presencia impune de los represores en libertad que conviven ocultos en el anonimato de la cotidianidad. Existe una modesta literatura que aborda la noción de escrache, casi siempre basada en la definición atribuida por la agrupación. La más importante y quizá más atenta a desarrollar el tema es Pablo Bonaldi, “Si no hay justicia hay escrache”. El repudio moral como forma de protesta”. Apuntes de investigación Nº. 11; Buenos Aires, Octubre, 2006. Cabe resaltar también, Hugo Vezzetti. “Activismos de la memoria: el ‘escrache‘ «, Punto de Vista, 62, Diciembre, 1998.22-49. Este artículo constituye quizá el primer análisis atento al carácter militante del escrache y a su potencial innovador en un contexto de crecimiento de éstos, justo en el año designado por los medios, como el de los escraches. Véase  también Diana Taylor. ”You Are Here”: The DNA of Performance,” TDR, Vol 46, no. 1 (Spring 2002): 120-150. S. Kaiser, “Escraches: demonstrations, communication and political memory in post-dictatorial Argentina,” Media, Culture & Society 24, no. 4 (2002): 478-499,  S. Kaiser, To punish or to forgive? Young citizens’ attitudes on impunity and accountability in contemporary Argentina, “Journal of Human Rights” 4, No 2 (2005): 171-196. De un abordaje menos extenso, aunque bastante cuidadoso en la referencia del trasfondo de la acción que comporta el escrache se encuentra, Ludmila Catela Da Silva, No habrá flores en la tumba del pasado, (La Plata: Al Margen, 2001), 262-275. En el campo de la relación subtendida entre la Protesta social y los escraches, véase especialmente, Raúl Zibechi. Genealogía de la revuelta. Argentina la sociedad en movimiento. (Montevideo: Nordan eds, 2003), 244, en especial capítulo 2. Por otro lado, existen tres ensayos publicados en la revista ‘’HIJOS’’ relativos al escrache: el primero es de marzo de 2000 titulado ‘’Si no hay justicia hay escrache’’ el segundo, ‘’Escrache, el regreso’’ del mismo número de marzo de 2000 y el tercero, ‘’Pensar el escrache’’ de agosto de 2001. Cabe resaltar como contraparte de una bibliografía escasa, tres ensayos publicados a través de internet,

‘’La Historia de HIJOS’’ www.hemisphericinstitute.org/cuaderno,  el segundo, ‘’Escrache móvil/opinión personal’’, www.hemisphericinstitute.org/cuaderno/hijos y el último trabajo que está elaborado como texto académico, tanto en un esfuerzo sintético de balance de las tesis expuestas por autores como S. Kaiser, D. Taylor y H. Vezzetti, como en la interpretación del escrache desde el punto de vista ético: Diego Benegas. The escrache is an invention on collective ethics”. La definición etimológica del escrache proviene de una alocución propia del lunfardo que significa poner en evidencia, escudriñar. Consultado en, http://www.nacionesunidas.com/diccionarios/argentina.htm. La definición de escrache por HIJOS está publicada en www.hijoscapital.org.ar.

[2] Varios textos y artículos hacen referencia a la distinción entre una sigla y otra (con puntos y  sin puntos; en la nota 1 de este ensayo se usa con puntos). Los más importantes son Ludmila Da Silva Catela “no Habrá  flores”, 256,  y Santiago Cueto Rúa. HIJOS La Plata la democracia en cuestión. Tensiones entre el discurso de HIJOS y la legalidad democrática. (Tesis licenciatura en Sociología. Universidad Nacional de La Plata, Dic. 2002), 12-14. Véase También, Santiago Cueto Rúa. Nacimos en su lucha, viven en la nuestra. Identidad, justicia y memoria en la agrupación HIJOS La Plata. (Tesis de maestría en Historia y Memoria. Universidad Nacional de La Plata, Nov. 2008), 197 pp. Utilizo la sigla sin puntos en el texto con el propósito de destacar su uso entre algunas regionales de las cuales se encuentra la de La Plata. Me abstengo aquí de explicar las razones por las cuales se marca esa distinción entre los grupos, conocidos como “redes regionales”, unidos en la “red nacional”. El desarrollo de todos estos usos, giros y rupturas internas se encuentra problematizado en Cueto Rúa, HIJOS La Plata,12-14 y Bonaldi Si no hay justicia, 16-21. Un texto de Bonaldi más interesado en estos giros internos es, P. Bonaldi. “Hijos de desaparecidos. Entre la construcción de la política y la construcción de la memoria”. En, E. Jelin, Diego Sempol (comps). El Pasado en el futuro: Los movimientos juveniles. (Buenos Aires, Siglo XXI. 2006), 222 pp. Véase pp. 143-185.

[3] Tal como consideran los grupos encargados de efectuar los escraches, el fin último de éstos se pretende como un mecanismo alternativo de condena social que sirve como juicio popular para llenar el vacío que deja la justicia impartida desde los aparatos judiciales, cuya ausencia permite la persistencia de una herida social expresada en forma de  duelo no cerrado, que solo comenzaría su elaboración cuando este aparato jurídico determine el castigo  que merecen los inculpados, consistente en prisión común y perpetua sin concesiones de ningún tipo. Como quiera que esta forma de argumentación de última ratio apunta a dotar al escrache de un sentido instrumental, está pensada también desde la esencia lúdica que comporta la protesta mantenida por esta agrupación en contraste con formas reclamatorias que se incrustan en la lógica procedimental impuesta por el Estado, y que hacen del  escrache una modalidad de acción colectiva de suyo genuina en el abanico de acciones que conforman el escenario de la protesta social en Argentina. Un análisis que define  esta forma de protesta como “performance para la trasmisión del trauma” es, Taylor, “»You Are Here»,” , 152.

[4] Respecto al problema de la identidad como determinante inicial en el proceso de consolidación de HIJOS, véase Ludmila Catela, “No habrá flores” P. 262-264. Es importante subrayar que este proceso identitario en tanto “pegante ideológico” del grupo, promueve en el plano de las reclamaciones políticas un espacio de confrontación simbólica. La mas sugestiva reflexión en torno al  concepto de “Luchas por la memoria” para el caso argentino son E. Jelin Los trabajos de la Memoria. (Buenos Aires, Siglo XXI, 2001) 153. B. Groppo, P. Flier. La imposibilidad del olvido. Recorridos de la Memoria en  Argentina, Chile y Uruguay. (La Plata, Ed. Al margen, 2001), 264 pp.

[5] A propósito de las posturas defendidas por la agrupación, véase el interesante debate sostenido entre miembros de la Mesa Popular de Escrache e HIJOS en el marco de la Publicación del Colectivo Situaciones; Cf. Colectivo Situaciones, Especial de Escrache. (La Plata, Ediciones de Mano en Mano, S/F). En el trascurso del ensayo afinaré las nociones de identidad e ideología muy próximas, a mi juicio, al uso de la imagen en dos direcciones: como vehículo de memoria, y como “pegante ideológico”, toda vez que HIJOS en tanto organización en lucha por los derechos humanos, peculiar en su política organizativa, sostiene como una de sus enseñas claves de acción la postura ideológico-política de los desaparecidos a quienes se proponen reivindicar bajo la idea de alcanzar ese mundo posible que constituyó su lucha y por la cual fueron desaparecidos. Véase, Bonaldi “Hijos de desaparecidos, 156-159. En ese sentido las imágenes que usan refuerzan un espacio ideológico que actúa como “significante flotante”, tal como lo expone Slavoj Zizek en “El sublime objeto de la ideología”. (Buenos Aires, Siglo XXI, 2003), 302 pp. Pp 130-135. Este concepto cobra medular importancia para efectos del presente trabajo, ya que Zizek lo desarrolla a propósito del siguiente interrogante: ¿Qué es lo que crea y sostiene la identidad de un terreno ideológico determinado más allá de todas las variaciones posibles de su contenido explícito? A lo largo del análisis documental de la imagen profundizaremos esta interesante relación.

[6] El análisis más completo de la estructura del escrache y sus procesos de transformación interna lo hace Bonaldi, Si no hay justicia, 16-22. Cabe anotar que las descripciones de la dinámica de escrache están especificadas con alguna minucia en los textos citados en la nota 1 de este ensayo. Por cuestiones de espacio, aquí hago una descripción tópica del escrache.

[7] Los responsables del escrache, entre quienes se encuentran, HIJOS, Mesa Popular de Escrache, Correpi, y otras organizaciones de compromiso político, artístico, y cultural designan este “pasado oscuro” de los represores y Centros de Tortura como el “Curriculum mortae”, ya de por si dejando ver el papel que juega el elemento paródico en sus acciones.

[8] En el siguiente ensayo privilegiaremos la anatomía visual del escrache. Será de importante orientación el trabajo ya citado de D.Taylor, «You Are Here». DNA of performance. No obstante discutiremos con el texto a propósito de la hipótesis que sostiene Taylor sobre la transmisión de una memoria traumática por medio de la performance que efectúan los HIJOS a través del escrache. A pesar de que Taylor, basada en las ideas de Schechner alrededor del performance, mantiene que la “experiencia traumática puede ser transmisible, pero es inseparable de los sujetos que la sufren (Véase P. 153) , sostendremos aquí que el escrache ha trascendido, los límites de una memoria traumática para incorporar en su repertorio un tipo de transmisión de la memoria más amplio haciendo de su propio performance el instrumento de una comunicación polifónica que la agrupación anima a fin de romper la relación de sus luchas por la memoria más allá de la dimensión del trauma. De ahí que resulte de crucial importancia tratar el escrache a partir de su propiedad polifónica y su esencia carnavalesca que resalta  la acción liberadora que lo caracteriza. La hipótesis de Taylor resulta apropiada apenas como interpretación de partida.

[9] Los términos “medio” y “mensaje” son tomados de Marshall McLuhan. The medium is the message. (New York, Lane Publisher, 1967), 159 pp. El sentido fuerte de dicha relación se basa en la primacía del medio en que se presenta un mensaje cualquiera, dados los cambios que la cultura de las nuevas tecnologías ha conllevado en el patrón de las asociaciones humanas. Véase especialmente cap. 3.

[10] En cuanto al papel de la imagen como catalizador de la acción colectiva, puede verse cierta tendencia académica que busca mediante la teoría iconológica de E. Panofsky, ligada al estudio que inicia K. Manheim desde la sociología del conocimiento -en función de la imagen como base de comprensión de las diferentes formas de pensamiento que caracterizan una sociedad y una época determinadas-, la clave de abordaje de problemas que atañen a la doble relación entre procesos políticos encargados de estipular un “orden social” ideal a partir del interés de un determinado grupo social dispuesto para el control de los aparatos de poder, y grupos sociales excluidos, al interior de los cuales se condensan formas de pensamiento que calcan a través de la imagen –como uno entre varios ejemplos- los ideales colectivos, en este caso, de carácter político. Para mayor profundización del problema puede consultarse, A. Barboza Martínez, “On the method of documental interpretation and the use of images in Sociology: Karl Mannheim, Aby Warburg and Pierre Bourdieu,” Sociedade e Estado 21 (2006): Pp 35-42. El caso de las pintadas en Argentina como “palabras políticas constitutivas” y “prácticas de construcción de sentidos contra hegemónicos, vienen siendo estudiadas  por C. Kozak, a partir de lo que llamará en su trabajo las “inscripciones del espacio público”. Claudia Kozak. Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. (Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004) 207 pp.

[11] Haré precisión del concepto y de su fuente a lo largo del  siguiente apartado, más específicamente en la nota 13.

[12] E. Jelin Los trabajos de la Memoria. (Buenos Aires, Siglo XXI, 2001) 155 pp. Especialmente Capítulo. 3.

[13] Uno de los más sugestivos avances conceptuales al rededor de los estudios sociales de la memoria ha ido tomando forma en los trabajos de Jan Assmann and John Czaplicka; Véase en particular “Collective Memory and Cultural Identity,” New German Critique, no. 65 (Spring – Summer 1995): 126. Los autores conceptualizan la memoria comunicativa de la siguiente forma: “For us the concept of «communicative memory» includes those varieties of collective memory that are based exclusively on everyday communications, that is characterized by a high degree of non-specialization, reciprocity of roles, thematic instability, and disorganization. Typically, it takes place between partners who can change roles. Whoever relates a joke, a memory, a bit of gossip, or an experience becomes the listener in the next moment. There are occasions which more or less predetermine such communications, for example train rides, waiting rooms, or the common table”. El concepto  de memoria comunicativa trabajado en este artículo recorrerá las páginas del presente ensayo como uno de sus ejes teóricos básicos.

[14] Silvia R Tandeciarz. “Citizens of memory: Refiguring the past in the postdictatorship Argentina”. PMLA, Vol. 122, No 1 (January 2007): 151-169. Por sobradas razones no ahondaré en el efecto instructivo de reconfiguración de la idea de ciudadanía que afecta directamente el escrache a través de su práctica. Sin embargo creo que es un tema que requiere una seria atención académica, la cual seguramente ocupará futuras investigaciones propias. Tandeciarz en este artículo marca el inicio de semejante trabajo.

[15] Serge Gruzinski. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019).  (México, Fondo de cultura económica, 1994), 340 pp.

[16] El tema de la “política de la memoria” entendida como las “políticas” vertidas desde el Estado por medio de decretos y programas de promoción y preservación de la memoria colectiva de una Nación, muchas veces presuponen que las formas de hacer memoria en el plano de la acción social, que está por fuera de los canales oficiales, no son así mismo “políticas” , en tanto decisiones de organizar, por parte de un grupo que no ostenta poder alguno, representaciones públicas surgidas de un proceso consensuado y orientadas a generar un efecto público, independientemente de la voluntad de los actores. En este caso valdría la pena ahondar en la idea de micro-políticas de resistencia de acuerdo al concepto que agudamente desarrolló M. De Certeau en el análisis de la revolución cultural francesa de 1968. M. De Certeau. La toma de la palabra, y otros escritos políticos. (México, Universidad Iberoamericana, 1995). Como tal, este tipo de arista de análisis desde las “micro-políticas de la memoria” espera ser “fuente” de bebedores y abrevaderos nuevos en el mundo académico.

[17] Citado en, Katherine Arens, “Statdwollen: Benjamin’s Arcades project and the problem of method. PMLA, Vol 122 no. 1 (January 2007): 57. Decidí asumir el término “fantasmagoría” como clave comprensiva de lo que HIJOS llama “marca”, toda vez que aquella marca inflige sobre la ciudad una presencia sorda y persistente en el tiempo. De seguro, resulta curioso intercambiarlas debido al carácter negativo que le confiere Benjamin a la Fantasmagoría que emporta el fetiche mercantil del capital, sin embargo para el caso estudiado podemos sostener que la “marca” de la imagen va modelando la idea de una memoria comunicativa, a través de su presencia fantasmagórica, teniendo en cuenta también que esta “marca” desaparece por acción deliberada de los destinatarios del escrache, pero ello no indica su desaparición en el imaginario social que la consume. El tema del consumo de esta memoria hará parte de mi trabajo de tesis.

[18] Bonaldi, Hijos de desaparecidos, 167. De un modo pormenorizado, puede verse este problema tratado en el texto de Santiago Cueto Rúa, Nacimos en su lucha, viven en la nuestra… caps 2 y 7.

[19] Aludo con este término a esa otra forma de constitución de la identidad de un grupo que no bebe directamente de sus contenidos ideológicos “duros”, sino a aquellas operaciones rutinarias que van decantando una identidad, si se quiere ‘automática’, que expresa fu fuerza en un circuito que va de afuera hacia adentro en el caso de HIJOS, ya que estos símbolos sueldan la identidad endógena del grupo y plasman asimismo la acción exógena de denuncia a través de las señales intervenidas. El tema en cuestión tendrá desarrollo en la tesis de maestría.

[20] Para los significados “cerrados” y “flotantes”, Cf, Slavoj Zizek, “El sublime objeto de la ideología”, 132-133.

[21] La relación antinómica entre representación y performance, es decir, entre acción performática y representacional en el contexto del carnaval, a fin de separar el ideal medieval del burgués en la celebración, es descrito de un modo impecable en el texto de Mijail Bajtin. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento: El contexto de François Rabelais. (Madrid, Alianza editores, 1989), 431 pp. La introducción de este texto contiene un cuadro explicativo de dichas antinomias, según las cuales el carnaval separa a lo largo del renacimiento, o sea, durante el ascenso de la cultura burguesa merced al poder monárquico absolutista, el escenario mezclado del carnaval medieval donde todo el pueblo participaba integrando la condición de actor y espectador en una misma entidad. Este proceso coincide con el nacimiento del drama isabelino cuya característica clave en términos espaciales radicó en la separación de actores y espectadores por acción de la elevación del proscenio, emulando la estructura teatral clásica de la tragedia griega. La catarsis del espectador quedaba refractada al papel del actor. Véase Pp 7-53.

[22] Michael Pollak. Memoria, Olvido, Silencio. La producción social de identidades frente a situaciones límite. (La Plata, Al margen, 2006), 117 pp.

[23] Como es de conocimiento común este proyecto nunca fue terminado por Benjamín, dada su muerte prematura antes de conseguir escapar a la persecución nazi en 1940. Sin embargo se puede apreciar un conjunto de las notas que hacían parte del proyecto a través de la edición que organizó juiciosamente Rolf Tiedemann. Walter Benjamin. El libro de los pasajes. (Madrid, Akal, 2005), 1102 pp. Trad. Luis Fernández Castañeda, Isidoro Herrera, Fernando Guerrero.

[24] Y.H. Yerushalmi. Zajor: La historia judía y la memoria judía. (Barcelona, Editorial Antrophos, 2002), 153 pp.

[25] Claudia Feld. Del estrado a la pantalla: Las imágenes del juicio a los ex comandantes en Argentina. (Madrid, Siglo XXI, 2002), 154 pp. 6-7

[26] Ibid. D. Taylor, DNA of Performance, 160.

[27] Sin que haya llegado a una elaboración rigurosa de los conceptos, insinúo como posible camino este esquema tomado de Partha Chatterjee, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, (Princeton, N.J: Princeton University Press, 1993), 282 pp. Éste esquema es utilizado por el autor para referir el proceso de galvanización del espíritu nacional, aunque resulta interesante extrapolarlo al problema que aquí discuto. De tal forma que en este proceso, veo la propuesta de Feld como un mojón de análisis apropiado a la producción y el mío como un posible punto de partida para comprender mediante la comunicación cotidiana escenarios de consumo de esa memoria producida.

[28] Ibid, Barboza Martínez, “On the method of documental interpretation and the use of images in Sociology”, 46

[29] Como una tangencial alusión huelga resaltar el elemento transversal diacrónico que guardan los escraches en su rasgo lúdico con las ceremonias de condena popular en Europa durante el siglo XVIII conocidas como Charivari y efectuadas a través de la escenificación de una cacofonía de sonidos (Rough music) hechos con ollas y tarros con piedras, figuras animales, marionetas, sangre de cerdos e incluso un discurso recitado, conocido como hominy con arenga rimada, parodias y quema de muñecos. Al respecto véase, Nathalie Zenon Davis. Charivari. AHR No 197, abril 1995, 345-380. E.P Thompson. Rough Music. Le Charivari anglais. Annales E.S.C, No 1, 1972: 398-426. Más adelante, Thompson ampliará su análisis en Costumbres en común. (Barcelona, Crítica, 1991), 618-709. El texto pionero es, Violet Alford. Rough Music or Charivari. Folklore, Vol. 70, No 4 (dic. 1959), pp. 505-518. Raúl Zibechi hace una alusión a este parecido con los escraches en su libro, R Zibechi,‘’Genealogía de la revuelta’’, capítulo. 2. También puede verse en Bonaldi. Si no hay justicia, 27-29, quien sugerentemente invita en su conclusión a intentar un proyecto de análisis comparativo que se aproxima, en mi opinión, a la concreción de un proyecto que revisara, -a propósito de estas dos prácticas lejanas entre si y los contextos que las caracterizan-, la tesis de Aby  Wargburg sobre la transmisión de los artefactos culturales a través de una “memoria humana”. Aun cuando esta posibilidad sea aquí apenas anunciada, marca una veta de análisis interesante. Véase Alon Confino. Collective Memory and Cultural History: Problems of method. AHR, 102, No 5 (dec 1997): 1386-1403.

[30] La designación del escrache como “estrategia comunicativa” está puntualmente desarrollada por S. Kaiser, “Escraches,” Pp. 503-504. La mirada de Kaiser sin embargo subestima la práctica del grupo dentro del espectro de la acción colectiva, ya que vuelca su análisis sobre la estrategia comunicativa del escrache en tanto móvil exclusivo de HIJOS aun cuando sea evidente cómo éste ha interpenetrado otras organizaciones y otras demandas ajenas al impacto mediático que consigue el escrache y sus demandas en televisión, radio y prensa. En consecuencia defenderé la idea de  “memoria” en vez de “estrategia”, pensando en el poder de recepción social que ha alcanzado el escrache. Este es un tema que sin duda espera por sus investigadores  sociales. Basta con la constatación que hace L. Catela sobre el uso social de las palabras basando sus argumentaciones en N. Elías. Ludmila Catela, No habrá  flores, 262.

[31] Ibid, Barboza Martinez, “On the method”, 48.

[32] Una descripción cuidadosa de la revolución del broadcasting en las formas comunicativas de las generaciones del Internet se encuentra agudamente trabajada en, T.R. Telo. Art, Internet and the reinvention of televisión. The Swansong TV case.,” Universitat Oberta de Catalunya num. 7 (primavera 2005): 28

[33] Aun cuando no prosperó como proyecto, es interesante ver el trabajo de escrache virtual que desde el 2000, intentaron HIJOS a través del Hemispheric Institute of Political Performance, en su sección de “web cuadernos”: http://hemisphericinstitute.org/eng/cuaderno/index.html

[34] “La lucha que nos parió”  se ha convertido en un slogan movilizador entre la agrupación y se presenta muy a menudo por la web como una imagen textual recurrente con ayuda de la tecnología de Slideshow y Flash Player consistente en presentar imágenes y textos intermitentemente. Véase www.hijoscapital.org.ar.

[35] Taylor, “You Are Here”, 163

[36] Taylor, “You Are Here”, 164

[37] Tal vez, la más interesante de las síntesis respecto al papel de la historia en este proceso selectivo es la de Peter Burke. Varieties of Cultural History. Ithaca, Cornell U.P, 1997. 246 pp. Véase el capítulo,  “History as Social Memory” Pp. 46-59. Sin embargo, vale la pena recordar que quizá el primero en señalar este proceso inherente al “oficio” de la Historia en particular, fue Edward Carr. Que es la historia?. Barcelona, Ariel, 1984. 211 pp.

[38] Cf. Alon Confino, “Collective memory”, 1395

[39] Un análisis que estima esta vía es el de Wulf Kansteiner. “Finding meaning in Memory. A methodological critique of collective memory  studies”. History and Theory, Vol. 41, No. 2 (May, 2002): 179-197

[40] Aby Warburg. The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance.  (Los Angeles, GRIAH, 1999). 868 pp.

[41] Tomado de Beatriz Sarlo. Siete ensayos Sobre Walter Benjamin. (Buenos Aires, FCE, 2007), 96 pp. 33.